नेपाली कथाको पछिल्लो यात्रामा महेशविक्रम शाहको नाम आउँदा प्रायः सबभन्दा पहिले 'छापामारको छोरो' सम्झिइन्छ।
वि.सं. २०६३ को मदन पुरस्कार पाएको यो कथासंग्रहले उनलाई व्यापक पाठकीय परिचय दियो र नेपाली द्वन्द्वकथाको एउटा महत्त्वपूर्ण नामका रूपमा स्थापित गर्यो। तर कुनै कथाकारलाई उसको सबैभन्दा चर्चित कृतिको नामले मात्र चिन्नु साहित्यिक दृष्टिले सधैं पर्याप्त हुँदैन।
छापामारको छोरो महेशविक्रम शाहको कथाकारिताको एउटा अत्यन्त महत्त्वपूर्ण शिखर अवश्य हो, तर उनको कथा–यात्रा त्यहीँ समाप्त हुँदैन। 'सटाहा', 'सिपाहीकी स्वास्नी', 'अफ्रिकन अमिगो', 'काठमाडौंमा कामरेड', 'ज्याक्सन हाइट' र 'भुइँखाट' हुँदै जाँदा उनको कथा–संसार निरन्तर फराकिलो हुँदै गएको छ। उपलब्ध पुस्तक विवरण र शोधसामग्रीमा पनि उनका कथा–संग्रहहरूको यही क्रम देखिन्छ।
तर महेशविक्रम शाहको कथाकारितालाई साँच्चिकै बुझ्ने हो भने कृतिको सूचीबाट होइन, कथाभित्रका मानिसबाट सुरू गर्नुपर्छ। उनका कथा पढ्दा अन्ततः सम्झनामा रहने कुरा युद्ध, प्रहरी, गाउँ, विदेश, राजनीति वा कुनै असाधारण घटना मात्र हुँदैन, ती घटनाले छोएको मानिस हुन्छ।
उनी घटना टिप्छन्, तर घटनाको समाचार लेख्दैनन्। उनी युद्ध लेख्छन्, तर युद्धको इतिहास लेख्दैनन्। उनी गाउँ लेख्छन्, तर गाउँको समाजशास्त्र लेख्दैनन्। उनी विदेश लेख्छन्, तर यात्रा–वृत्तान्त लेख्दैनन्।
साहित्यमा उनका लागि घटना एउटा ढोका हो, त्यस ढोकाबाट छिरेपछि उनी मान्छेको मन, उसको भय, उसको असुरक्षा, उसको प्रेम, उसको भ्रम, उसको अपमान, उसको स्मृति र उसको बाँच्ने जिद्दसम्म पुग्न खोज्छन्।
यही ठाउँमा उनको कथा–शिल्पको मूल शक्ति भेटिन्छ।
महेशविक्रम शाहको कथा लेखनको एउटा विशिष्ट विशेषता के हो भने उनी जीवनलाई अत्यन्त नजिकबाट हेर्छन्, तर त्यसलाई सिधै व्याख्या गरिहाल्दैनन्। उनको कथा–संसारमा यथार्थ बलियो छ, तर त्यो प्रतिवेदनात्मक छैन। पात्रहरू सामाजिक परिस्थितिले बनेका छन्, तर उनीहरू समाजशास्त्रीय उदाहरण मात्र बन्दैनन्।
युद्ध छ, तर युद्धको राजनीतिक व्याख्या कथाको लक्ष्य हुँदैन। त्यसको सट्टा युद्धले एउटा स्त्रीलाई बिहान उठ्दा के सम्झाउँछ, एउटा बच्चाले बुबाबारे के सोध्छ, एउटा गाउँमा वर्षौंपछि फर्केको मानिसले किन आफ्नै ठाउँलाई अपरिचित ठान्छ, एउटा बाबुले आफ्नो हराएको छोराका लागि राज्यका ढोका किन ढकढक्याइरहन्छ, एउटा व्याधाको हातमा रहेको हिंसाको औजार किन एक क्षणमा उसको आफ्नै अन्तर्मनको प्रश्न बन्छ—यिनै प्रश्नहरू कथा बन्न पुग्छन्।
यस अर्थमा महेशविक्रम शाह मूलतः मानिसलाई घटनाको केन्द्रमा पुनःस्थापित गर्ने कथाकार हुन्।
घटना होइन, घटनापछिको कम्पन
सिपाहीकी स्वास्नीलाई हेर्दा महेशविक्रम शाहको कथा बनाउने प्रक्रिया निकै स्पष्ट देखिन्छ। कथा कमलीबाट सुरु हुन्छ—भुकभुके उज्यालो फैलिएको बिहान, साना छोराछोरी, घरको अभाव, दूध किन्नुपर्ने दैनिकी र टाढाको युद्धभूमिमा रहेको श्रीमान्। बाहिरबाट हेर्दा यो सामान्य पारिवारिक कथा जस्तो लाग्न सक्छ। तर पहिलो केही दृश्यपछि नै थाहा हुन्छ, यहाँ युद्ध मैदानमा छैन, युद्ध त कमलीको घरभित्र छ।
कथाको सबैभन्दा प्रभावकारी शिल्पगत निर्णय यही हो। लेखकले युद्धको दृश्य देखाउन युद्धस्थलमा लैजाँदैनन्। गोली चलिरहेको ठाउँमा पाठकलाई पुर्याउनुको सट्टा उनी गोलीको आवाज नआएको घरमा ल्याउँछन्। त्यहाँको मौनता, प्रतीक्षा र अनिश्चितता नै युद्धको रूप बन्छ।
कमलीका श्रीमान् कहाँ छन् भन्ने हामीलाई थाहा हुन्छ, उनी खतरनाक ठाउँमा छन् भन्ने पनि थाहा हुन्छ, तर पाठकले उनलाई युद्धभूमिमा देख्दैन। उनी कमलीको स्मृतिमा, छोराको प्रश्नमा, पत्रिकाको समाचारमा, छिमेकीका आँखामा र फोन काटिएपछि बाँकी रहेको शून्यमा उपस्थित हुन्छन्।
यही अनुपस्थित उपस्थितिको शिल्प निकै महत्त्वपूर्ण छ। युद्धलाई प्रत्यक्ष देखाउनुभन्दा युद्धका कारण बनेको प्रतीक्षालाई देखाउँदा युद्धको प्रभाव अझ व्यक्तिगत हुन्छ। कमलीका श्रीमान एक सिपाही मात्र होइनन्, उनी कमलीको जीवनको आधार हुन्, छोराका बाबु हुन्, छोरीको भविष्य हुन्। त्यसैले युद्धले एक सिपाहीलाई मात्र जोखिममा पारेको छैन, एउटा सानो परिवारको सम्पूर्ण मानसिक संसारलाई अनिश्चिततामा राखेको छ।
कथाको सुरूआतमै छोराले सोध्छ— बाबा कहिले आउनुहुन्छ?
त्यसपछि अर्को प्रश्न आउँछ— बाबा बसेको ठाउँमा लडाइँ चलिरहेको हो?
बच्चाको प्रश्नमा युद्धको सम्पूर्ण भय अचानक घरभित्र पस्छ। कमलीले बच्चालाई ढाडस दिन्छिन्, वीर सिपाहीको छोरो भएको सम्झाउँछिन्, तर उनको आफ्नै मन त्यस आश्वासनले शान्त हुँदैन। अझ मार्मिक कुरा के छ भने बच्चा बाबुजस्तै सिपाही बन्ने कुरा गर्दा कमलीको मनभित्र भविष्यको अर्को भय जन्मिन्छ। अहिले लोग्नेको चिन्ता छ, भोलि छोराको चिन्ता नहोस् भन्ने उनको मौन निर्णय कथाको भित्री मोड बन्छ।
यसरी एउटा सानो बालसंवादले कथाको समयलाई दुई पुस्तामा फैलाइदिन्छ। युद्ध वर्तमानमा मात्र छैन, त्यसले भविष्यको सम्भावनालाई पनि प्रभावित गरिरहेको छ। बाबु युद्धमा छन्, छोरा बाबुलाई अनुकरण गर्न चाहन्छ। आमाको मन भने त्यही अनुकरणबाट डराउँछ।
यहाँ कथा युद्धविरोधी भाषण गर्दैन, एउटी आमाको मनमा जन्मिएको विरोधाभासबाट युद्धको अर्थ खुलाउँछ। यही महेशविक्रम शाहको कथा–शिल्पको महत्त्वपूर्ण पक्ष हो— विचारलाई पात्रको अनुभूति बनाउनु।
कमलीलाई छिमेकीका आँखाहरूले हेर्छन्। ती आँखामा जिज्ञासा छ, सहानुभूति छ, कौतूहल छ। तर कमलीलाई सहानुभूति पनि पीडादायक लाग्छ। यो निकै सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक अवस्था हो। दुःखमा परेको मानिसलाई बाहिरबाट हेर्नेहरूको सहानुभूति सधैं राहत हुँदैन, कहिलेकाहीँ त्यसले आफ्नो असहाय अवस्थाको थप बोध गराउँछ। लेखकले यही भावलाई संवाद र आन्तरिक विचारमार्फत विस्तार गरेका छन्।
कथामा रमला र सुन्तलीजस्ता पात्रहरूको प्रवेश पनि यसै कारण महत्त्वपूर्ण हुन्छ। कमलीको अवस्था एउटै स्त्रीको निजी दुःख भएर बस्दैन, अन्य स्त्रीका जीवनसँग तुलना भएपछि त्यसको सामाजिक अर्थ खुल्छ। कसैको लोग्ने युद्धमा छ, कसैको विदेशमा छ, कसैलाई लोग्ने फर्कियोस् भन्ने उत्कट इच्छा छ, कसैलाई विदेशमै बसोस् भन्ने आकांक्षा छ।
यहाँ लेखकले 'स्त्री' लाई एउटै प्रकारको पीडित पात्र बनाएर छाडेका छैनन्। उनीहरूको इच्छा, स्वार्थ, भय र जीवनप्रतिको दृष्टि फरक छ। यही विविधताले कथा सामाजिक यथार्थको नजिक पुग्छ।
अझ महत्त्वपूर्ण दृश्य त्यो हो, जहाँ चिया पसलमा देशको युद्धबारे पुरूषहरू बहस गरिरहेका हुन्छन् र कमली झ्यालभित्रबाट सुनिरहेकी हुन्छिन्। उनीहरूको बहसमा देश, गृहयुद्ध, अमेरिका, गरिब जनता, सत्ता, शोषण र राष्ट्रिय भविष्यका कुरा छन्।
कमलीका लागि भने ती सबैभन्दा ठूलो प्रश्न एउटै छ— जाजरकोटमा भएको भएर?
उनका श्रीमान त्यहाँ छन्। यही ठाउँमा महेशविक्रम शाहले सार्वजनिक राजनीतिक विमर्श र निजी भयबीचको दुरी देखाएका छन्। बाहिर मानिसहरू युद्धको विश्लेषण गर्छन्, भित्र एउटी स्त्री युद्धको परिणाम आफ्नो परिवारमा नआओस् भनेर काँपिरहेकी छिन्।
यो शिल्प निकै अर्थपूर्ण छ। ठूलो राजनीतिक घटना सामान्य मानिसको जीवनमा प्रवेश गर्दा त्यसको भाषा बदलिन्छ। 'द्वन्द्व', 'सुरक्षा', 'राज्य', 'विद्रोह', 'आक्रमण', 'हताहत' जस्ता शब्दहरू समाचारमा सजिलै उच्चारण गर्न सकिन्छ।
तर एउटी आमाका लागि त्यसको अर्थ हुन्छ— छोराले बाबु गुमाउने सम्भावना। यही शब्द र जीवनबीचको दूरीलाई शाहले कथाको संरचनामा उतारेका छन्।
यही कारणले सिपाहीकी स्वास्नीलाई केवल युद्धको कथा भन्नु पनि अधुरो हुन्छ। यो प्रतीक्षाको कथा हो, अदृश्य युद्धको कथा हो, युद्धको पारिवारिक मनोविज्ञानको कथा हो।
हालै प्रकाशित एक अध्ययनले पनि यस कथालाई मानसिक आघात अर्थात् अभिघातको दृष्टिले पढेको छ र युद्धले सिपाहीका परिवार तथा आफन्तमा पारेको मानसिक चोटलाई यसको केन्द्रमा राखेको छ।
यसलाई कथाको सम्पूर्ण अर्थ मान्नुपर्ने आवश्यकता छैन, तर यसबाट एउटा कुरा प्रस्ट हुन्छ— महेशले युद्धको भौतिक हिंसाभन्दा त्यसले मानिसको चेतनामा बनाउने अदृश्य घाउलाई कथाको महत्त्वपूर्ण विषय बनाएका छन्।
गाउँमा गीतहरू गुञ्जिँदैनन् : स्मृतिले बनाएको अर्को गाउँ
छापामारको छोरोको अर्को अत्यन्त महत्त्वपूर्ण कथा 'गाउँमा गीतहरू गुञ्जिँदैनन्' हो। यो कथा पढ्दा महेशविक्रम शाहको कथामा वातावरण आफै कसरी एउटा पात्र बन्न पुग्छ भन्ने बुझ्न सकिन्छ। यस कथाको केन्द्रमा कुनै ठूलो युद्धदृश्य छैन। बरू युद्धले बदलिदिएको गाउँ छ। शीर्षकले नै कथाको ठूलो अर्थ बोकेको छ— गाउँमा गीतहरू छैनन्।
गीत नहुनु केवल सांस्कृतिक गतिविधि हराउनु होइन। गाउँमा गीत नहुनु भनेको सामुदायिक जीवनको एउटा लय टुट्नु हो। गीत सामूहिक स्मृतिको आवाज हो, गाउँको मेलापात, उत्सव, प्रेम, दुःख, श्रम र सामुदायिक सम्बन्धको अभिव्यक्ति हो।
त्यसैले जब गाउँमा गीत गुञ्जिँदैन, कथा वास्तवमा एउटा समाजको आवाज हराएको कथा बन्न पुग्छ।
यस कथामा 'म' पात्रको दृष्टिबिन्दु विशेष महत्त्वपूर्ण छ। आफूले चिनेको ठाउँमा फर्किएको मानिसका लागि बाहिरी भूगोल उस्तै हुन सक्छ, तर त्यस भूगोलभित्रको मानवीय अर्थ बदलिएको हुन्छ। यहीँ महेशले स्मृति र वर्तमानबीचको दुरीलाई कथाको शिल्प बनाएका छन्।
गाउँ उही ठाउँ हो कि होइन?
बाटो उही छ, पहाड उही छन्, घरहरू उस्तै देखिन सक्छन्, तर मानिसबीचका सम्बन्ध, डर, बोली, गीत र सामुदायिक जीवन बदलिएको छ। एक अध्ययनले पनि यस कथालाई वर्ग, लिंग, जात, पैसा, उमेर, धर्म–संस्कृति र शिक्षाजस्ता सामाजिक तहसँग जोडेर अध्ययन गरेको छ। यसले कथाको सामाजिक संरचना एक तहमा मात्र सीमित नभएको देखाउँछ।
महेशको यहाँको शिल्पलाई 'पहिले यस्तो थियो, अहिले यस्तो भयो' भन्ने साधारण तुलना भनेर बुझ्नु हुँदैन। उनको बल स्मृतिको भावात्मक संरचना बनाउनमा छ। अतीत केवल सूचना होइन, वर्तमानलाई हेर्ने आँखाको आधार हो। त्यसैले कथाको गाउँ दुई ठाउँमा एकै पटक अस्तित्वमा रहन्छ— स्मृतिमा रहेको गाउँ र अहिलेको गाउँ।
शीर्षकले पनि कथाको अर्थलाई उल्टो ढंगले विस्तार गर्छ। 'गाउँमा गीतहरू गुञ्जिँदैनन्' भनेपछि पाठकले पहिले गीतको अनुपस्थितिलाई सम्झन्छ।
तर कथा पढ्दै जाँदा बुझिन्छ— गीत हराउनु भनेको मानिसबीचको सहजता हराउनु पनि हो। डरले मानिसलाई एकअर्काबाट टाढा बनाउँछ। हिंसाले विश्वास नष्ट गर्छ। सामाजिक जीवनको लयमा एउटा मौनता पस्छ। युद्ध बन्दुकबाट मात्र गाउँमा प्रवेश गर्दैन, ऊ गीतको अनुपस्थितिका रूपमा पनि प्रवेश गर्छ।
यही कथामा महेशविक्रम शाहको ध्वनिमूलक शिल्प पनि देखिन्छ। राम्रो कथाकारले सधैं ठूलो दृश्य देखाउनुपर्दैन, कहिलेकाहीँ कुनै आवाज नआएको कुरा नै सबैभन्दा ठूलो दृश्य हुन्छ।
गीत नबज्नु, गाउँको सामान्य चहलपहल नहुनु, पहिले परिचित वातावरण अपरिचित लाग्नु— यी सबै मौनताका रूप हुन्। यसरी शीर्षक, वातावरण र स्मृति एउटै अर्थ–संरचनामा जोडिन्छन्।
वधशालामा बुद्ध : हिंसाभित्र करुणाको सम्भावना
छापामारको छोरोका कथामध्ये 'वधशालामा बुद्ध' महेशविक्रम शाहको कथाशिल्पलाई अर्को कोणबाट हेर्न सकिने कथा हो। यहाँ युद्ध वा हिंसालाई सामाजिक यथार्थका रूपमा मात्र प्रस्तुत गरिएको छैन, हिंसा गर्ने मानिसको अन्तर्मनभित्र पस्ने प्रयास गरिएको छ। एउटा वधिक र बालकबीचको सम्बन्धबाट हिंसा र करूणाबीचको नैतिक द्वन्द्व उभिन्छ।
उपलब्ध पाठकीय अध्ययनले पनि यस कथामा वधिक र बालकको सम्बन्ध तथा हिंसा–करूणाबीचको संघर्षलाई कथाको केन्द्रीय संरचना मानेको छ।
यहाँ महेशको कथा–शिल्प सिपाहीकी स्वास्नीभन्दा फरक छ। त्यहाँ अनुपस्थिति र प्रतीक्षा मुख्य शिल्प थियो, यहाँ विरोधाभास मुख्य शिल्प बन्छ।
शीर्षक नै विरोधाभास हो— वधशाला र बुद्ध।
एउटा शब्द हिंसाको प्रतीक हो, अर्को करूणा र अहिंसाको। यी दुईलाई एउटै ठाउँमा राखेर कथाकारले पाठकलाई पहिले नै नैतिक प्रश्नको अगाडि उभ्याइदिन्छन्।
तर राम्रो कथा शीर्षकले घोषणा गरेको विचारलाई मात्र दोहोर्याउँदैन। यहाँ बालकको उपस्थितिले वधिकको मनमा हिंसाको अभ्यास र मानवीय करूणाबीचको तनाव पैदा गर्छ।
वधिक हिंसाको पेसागत संसारमा बाँचेको मानिस हो, बालक निर्दोषताको प्रतिनिधि हो। यी दुईबीचको भेटले हिंसालाई बाहिरी सामाजिक घटनाबाट व्यक्तिगत नैतिक अनुभवमा बदल्छ।
महेशको एउटा महत्त्वपूर्ण विशेषता यहाँ देखिन्छ— उनी हिंसा गर्ने मानिसलाई पूर्णतः राक्षसी बनाएर कथा सजिलो बनाउँदैनन्। यदि हिंसा गर्ने पात्र पूर्णतः अमानवीय भयो भने पाठकलाई नैतिक निर्णय गर्न गाह्रो हुँदैन।
तर जब हिंस्रक पात्रभित्र पनि करूणाको सम्भावना देखिन्छ, कथा जटिल हुन्छ। मानिस खराब काम गर्न सक्छ, तर त्यसले उसको भित्रको सम्पूर्ण मानवता समाप्त गरिदिन्छ कि दिँदैन?
यही प्रश्न कथा उठाउँछ।
यस्तो शिल्पमा उपदेशको जोखिम हुन्छ। करूणा, बुद्ध, परिवर्तन, आत्मबोधजस्ता शब्दहरू आफैमा ठूलो अर्थ बोकेका छन्। तर कथाकारको सफलता त्यति बेला हुन्छ, जब ती शब्द पात्रको व्यवहार र परिस्थितिबाट अनुभूत हुन्छन्। उपलब्ध आलोचनात्मक सामग्रीमा वधशालामा बुद्धलाई भय, हिंसा र अभिघातसँग जोडेर पनि पढिएको पाइन्छ।
यहाँ शीर्षक फेरि महत्त्वपूर्ण हुन्छ। यदि कथा केवल व्याधाको कथा हुन्थ्यो भने शीर्षक व्याधा हुन सक्थ्यो। तर वधशालामा बुद्ध भएपछि ठाउँ र विचारको द्वन्द्व एकै पटक उपस्थित हुन्छ।
बुद्ध वधशालामा हुनु असम्भवजस्तो लाग्छ। तर साहित्यले यही असम्भव संयोजनबाट नै प्रश्न बनाउँछ— हिंसाको संसारमा करूणा कहाँबाट आउँछ? र, यदि आउँछ भने के त्यसले हिंस्रक मानिसलाई बदल्न सक्छ?
महेशको कथा–शिल्पमा यस्ता विरोधाभासी शीर्षकहरूको प्रयोगले पाठकलाई कथाको अर्थतर्फ सक्रिय बनाउँछ। कथा समाप्त भएपछि शीर्षक फेरि सम्झिनुपर्छ।
शीर्षक सुरूमा संकेत थियो, अन्त्यमा त्यो प्रश्न बन्छ।
बाबुको काँधमा छोरो सुतिरहेको देश : एउटा दृश्यबाट राष्ट्रको अर्थ
महेशको कथामा ठूलो राजनीतिक अर्थ निकाल्ने एउटा सुन्दर उदाहरण 'बाबुको काँधमा छोरो सुतिरहेको देश' हो।
शीर्षक आफै एउटा दृश्य हो। बाबुको काँधमा निदाएको बच्चा सामान्य जीवनको अत्यन्त कोमल दृश्य हो। तर देश शब्द जोडिएपछि त्यही दृश्य व्यक्तिगतभन्दा राष्ट्रिय हुन्छ।
यहाँ पनि उनले ठूलो राजनीतिक भाषणबाट देशको अवस्था बताउँदैनन्। एउटा बाबु, एउटा छोरो र उनीहरूबीचको सम्बन्धमार्फत देशको भयावह अवस्था देखाउँछन्। एउटा अध्ययनले यस कथामा माओवादी, सेना, प्रशासन र सर्वसाधारणबीचको द्वन्द्वात्मक अवस्थालाई कथात्मक रूप दिइएको र परिवर्तनका नाममा जीवन नष्ट हुनुको विरोधमा मानवीय जीवनको संरक्षणलाई मूल दृष्टिका रूपमा पहिचान गरेको छ।
शीर्षकको काँध यहाँ विशेष अर्थपूर्ण छ। काँध सामान्यतया भरोसाको ठाउँ हो। बच्चा बाबुको काँधमा सुत्छ, किनकि उसलाई त्यहाँ सुरक्षा छ भन्ने विश्वास हुन्छ।
तर युद्धग्रस्त देशमा बाबुको काँध स्वयं असुरक्षित हुन सक्छ। यसरी एउटा सामान्य पारिवारिक प्रतीक राजनीतिक विडम्बनामा बदलिन्छ। यही शाहको शिल्पको सुन्दर पक्ष हो— ठूलो विचारलाई सानो दृश्यमा रूपान्तरण गर्नु।
देश भन्नासाथ हामी संविधान, सरकार, सीमा, सेना, संसद्, राजनीति सम्झिन्छौं। कथाकारले देशलाई एउटा निदाएको बच्चाको तौल र बाबुको काँधमा राख्छन्। अब 'देश' अमूर्त शब्द रहँदैन। त्यो एउटा शरीर हुन्छ, एउटा परिवार हुन्छ, एउटा सम्बन्ध हुन्छ।
यस कथाको शक्ति यसको भावुकतामा मात्र छैन। शीर्षकमा रहेको कोमलता र कथाभित्रको हिंसाबीचको विरोधाभासले प्रभाव पैदा गर्छ। पाठकले देशलाई राजनीतिक नक्साबाट होइन, मानिसको शरीर र सम्बन्धबाट हेर्न थाल्छ।
महेशविक्रम शाहको कथा–शिल्पमा यस्ता शीर्षकहरू कथाको अर्थको ढोका हुन्। शीर्षक पढेर नै कथा पूरा बुझिँदैन, तर कथा पढिसकेपछि शीर्षकको अर्थ धेरै ठूलो भएर फर्किन्छ।
बन्द ढोका र समय : डरलाई वातावरण बनाउने शिल्प
'बन्द ढोका र समय' मा महेशविक्रम शाहको कथा–शिल्प अझ अर्को दिशामा जान्छ। उपलब्ध अध्ययनले यस कथामा भयको रस निर्माण, विभाव, अनुभाव, व्यभिचारी भाव र स्थायीभावका आधारमा विश्लेषण गरेको छ। अध्ययनको निष्कर्ष कथामा भयको वातावरणलाई कलात्मक रूपमा निर्माण गरिएको छ भन्ने छ।
यहाँ 'डर' पात्रको मनभित्रको कुरा मात्र होइन, वातावरण नै डरले भरिन्छ। बन्द ढोका सामान्य वस्तु हो। तर कथामा ढोका बन्द भएपछि त्यसको अर्थ बदलिन्छ। ढोकाबाहिर के छ? भित्र को छ? समय कति बित्यो? ढोका कहिले खुल्छ? नखुले के हुन्छ? यस्ता प्रश्नले वस्तुलाई मनोवैज्ञानिक प्रतीकमा बदल्छन्।
महेशले यस्ता कथामा सूचना पूरै एकै पटक नदिई पाठकलाई प्रतीक्षामा राख्ने शिल्प प्रयोग गर्छन्। कथा पढ्दा पाठक पात्रसँगै अनिश्चित हुन्छ। भयको प्रभाव यहीँबाट पैदा हुन्छ।
यदि लेखकले सुरूमा नै सबै कुरा भनिदिए भने भय घट्न सक्छ। तर थोरै सूचना, बन्द वातावरण र समयको विस्तारले पाठकको कल्पनालाई सक्रिय बनाउँछ। यो उनको कथा–शिल्पको अर्को महत्त्वपूर्ण पक्ष हो—पाठकलाई कथा भोग्ने स्थितिमा राख्नु।
युद्ध वा हिंसाको कथा लेख्दा लेखकले 'डरलाग्दो थियो' भनेर लेख्न सक्छन्। तर राम्रो कथाकारले पाठकलाई त्यो डर आफै अनुभव गर्ने परिस्थिति बनाउँछ। 'बन्द ढोका र समय' को संरचनामा भयको यही शिल्पगत निर्माण देखिन्छ।
यहाँ समय पनि महत्त्वपूर्ण हुन्छ। सामान्य अवस्थामा पाँच मिनेट र भयको अवस्थामा पाँच मिनेट एउटै हुँदैन। प्रतीक्षामा समय फैलिन्छ। डरमा एउटा क्षण लामो हुन्छ। बन्द ढोकाले बाहिरी संसारबाट पात्रलाई काट्छ र समयलाई मानसिक अनुभव बनाउँछ।
शीर्षकका दुई शब्द— ढोका र समय—यसरी वस्तु र मनोविज्ञानबीचको सम्बन्ध बनाउँछन्।
म र मुर्दाहरू : मृत्युको भीडमा व्यक्ति
छापामारको छोरोमा 'म र मुर्दाहरू' पनि महेशको युद्धकथाको अर्को महत्त्वपूर्ण कोण हो। युद्धमा मृत्यु सामान्यीकृत हुने खतरा हुन्छ। समाचारमा यति जना मारिए भनिन्छ। तथ्यांकमा मानिस संख्या हुन्छ। तर कथा त्यस संख्याभित्रका अनुहार खोज्छ।
म र मुर्दाहरू शीर्षकमै एउटा असहज सम्बन्ध छ। 'म' जीवित व्यक्ति हो, 'मुर्दाहरू' मृत। यी दुईबीचको दूरी स्वाभाविक हो। तर युद्धमा जीवित मानिस पनि मृत्युसँग यति नजिक पुग्छ कि जीवित र मृतबीचको सीमारेखा मानसिक रूपमा अस्थिर हुन सक्छ।
महेशका युद्धकथाको ठूलो शक्ति यही हो— उनी मृत्युको संख्या बढाउँदैनन्, मृत्युको अर्थ बढाउँछन्। युद्धले मानिसलाई मार्छ मात्र होइन, जीवित मानिसको चेतनामा मृतहरूको उपस्थितिलाई स्थायी बनाउँछ। एउटा मानिस बाँचेर फर्के पनि उसले देखेका मुर्दा, हराएका साथी, नफर्किएका मानिस र अधुरा सम्बन्ध उसको मनबाट हट्दैनन्।
युद्धकथामा स्मृति त्यसैले महत्त्वपूर्ण हुन्छ। युद्ध सकिएपछि पनि कथा समाप्त हुँदैन। शरीर बाँच्न सक्छ, तर मनले युद्ध बोकेर हिँड्न सक्छ। यस अर्थमा शाहका युद्धकथा युद्धकालका मात्र कथा होइनन्, युद्धपछिको मानसिक समयका पनि कथा हुन्।
यही कारणले छापामारको छोरोलाई लिएर गरिएको अन्तर्राष्ट्रिय आलोचनात्मक अध्ययनले उनका कथाहरूलाई अन्य युद्धसम्बन्धी उपन्यास र संस्मरणभन्दा फरक ढंगले हेरेको छ। उक्त अध्ययनका अनुसार शाहका कथा द्वन्द्वलाई कुनै विशाल, सर्वग्रासी आख्यानमा मात्र समेट्दैनन्, बरू द्वन्द्वभित्रको साधारण दैनिक जीवन, नम्र जीवन र त्यसका साना अनुभवतर्फ दृष्टि दिन्छन्।
यो टिप्पणी शाहको कथा–शिल्प बुझ्न अत्यन्त उपयोगी छ। युद्धको 'महान कथा' भन्दा युद्धभित्रको 'सानो जीवन' उनका कथाको केन्द्र हो। यसैले उनको कथा इतिहासको आधिकारिक आवाज होइन, इतिहासले प्रायः नसुनेको आवाजको कथा हो।
साधारण मानिसको दृष्टिबाट असाधारण समय
महेशविक्रम शाहका कथा पढ्दा एउटा कुरामा ध्यान जान्छ—उनका पात्रहरू प्रायः इतिहासका मुख्य पात्र होइनन्। उनीहरू इतिहास भोग्ने मानिस हुन्। यही भिन्नताले उनको कथा–संसारलाई विशेष बनाउँछ।
राजनीतिक इतिहासले नेताको नाम लेख्छ। युद्धको इतिहासले युद्धको मिति लेख्छ। राज्यले मृतकको संख्या लेख्छ। पत्रकारले घटनाको विवरण लेख्छ।
तर कथा सोध्छ— त्यस दिन त्यो बच्चाले के खायो? त्यो स्त्रीले कसरी रात काटी? त्यो बुढो मान्छेले कुन बाटो हेरिरह्यो? त्यो गाउँमा अर्को दिन गीत किन बजेन? त्यो सिपाहीको घरमा फोन काटिएपछि के भयो? महेशविक्रम शाहले बारम्बार यस्तै प्रश्नतर्फ कथा फर्काएका छन्।
यसलाई उनका कथामा पाइने नम्र दृष्टि पनि भन्न सकिन्छ। 'नम्र' भन्नाले कमजोर वा प्रभावहीन होइन, बरू ठूलो दाबी नगरी सानो जीवनलाई गम्भीरतापूर्वक हेर्ने दृष्टि हो। छापामारको छोरोबारे गरिएको आलोचनात्मक अध्ययनले पनि उनको द्वन्द्व–चित्रणलाई 'नम्र दृष्टि' बाट हेरेको छ।
यस्तो दृष्टिमा लेखक सर्वज्ञानी निर्णायक भएर उभिँदैन। पात्रको जीवन आफै बोल्छ। कमलीले आफ्नो मनको द्वन्द्व आफै भोग्छिन्। बच्चाले युद्धलाई आफ्नो भाषामा बुझ्छ।
गाउँ फर्केको मानिसले आफ्नो स्मृतिसँग आफै जुध्छ। वधिकको मनमा प्रश्न आफै उठ्छ। बाबु राज्यका ढोकामा आफैँ भौतारिन्छ। यही कारणले उनका कथा उपदेशमूलक हुनबाट धेरै हदसम्म जोगिन्छन्।
### संवाद : विचारको होइन, चरित्रको भाषा
महेशको कथा–शिल्पमा संवाद पनि महत्त्वपूर्ण छ। सिपाहीकी स्वास्नीमा कमली र उसका छोरा रोहितबीचको संवाद हेर्दा बच्चाको भाषा र आमाको मनोविज्ञान एकै पटक खुल्छ। बच्चाले बाबु कहिले आउँछन् भनेर सोध्छ, ऊ बाबुजस्तै सिपाही बन्न चाहन्छ, आमाले उसको उत्साहलाई तत्काल रोक्न सक्दिनन्, तर भित्रभित्रै डराउँछिन्। संवादले कथाको सूचना मात्र दिँदैन, पात्रको स्वभाव पनि खोल्छ।
त्यस्तै, छिमेकी स्त्रीहरूका संवादमा उनीहरूको जीवनदृष्टि देखिन्छ। कसैले सुरक्षालाई प्राथमिकता दिन्छे, कसैले धनलाई, कसैले परिवारलाई, कसैले राष्ट्रिय कर्तव्यलाई। यी संवादले कथालाई विचारको बहसमा बदल्दैनन्, बरू फरक जीवनस्थितिबाट आएका मानिसका फरक आकांक्षा देखाउँछन्।
यही कारणले शाहको संवादमा सामाजिक विविधता देखिन्छ। सबै पात्र लेखककै भाषा बोल्दैनन्। कथाकारले पात्रअनुसार विचार र शब्दको स्तर बदल्छन्। यो कथाको विश्वसनीयताको आधार हो।
तर उनका केही कथामा विचारलाई पात्रको संवादबाट अलि बढी स्पष्ट पार्ने प्रवृत्ति पनि देखिन्छ। विशेषतः द्वन्द्व र राष्ट्रका विषय आएका ठाउँमा पात्रहरू कहिलेकाहीँ आफूभन्दा बढी 'विचार बोल्ने' अवस्थामा पुग्छन्। यस्तो ठाउँमा कथा र निबन्धको सीमाना अलि नजिक आउँछ। तथापि, उनका सफल कथाहरूमा संवाद फेरि पात्रकै जीवनतर्फ फर्किन्छ।
भाषा : सजिलो देखिने कठिन काम
महेशको भाषालाई प्रायः सरल र सरस भनिएको छ। सिपाहीकी स्वास्नीको प्रकाशकीय विवरणमा पनि वर्तमान जीवनका सकसलाई सरल, सरस तर प्रभावकारी आख्यान–शिल्पबाट प्रस्तुत गरिएको उल्लेख छ।
तर सरल भाषालाई उनको साहित्यिक कमजोरी ठान्नु गलत हुनेछ। कथामा भाषा सरल देखिनु र प्रभावकारी हुनु दुई फरक कुरा हुन्। जटिल विचारलाई जटिल शब्दमा लेख्न सजिलो हुन्छ, साधारण दृश्यबाट गहिरो भाव पैदा गर्न सरल भाषामाथि धेरै नियन्त्रण चाहिन्छ।
शाहको भाषा धेरै ठाउँमा दृश्यात्मक छ। बिहानको उज्यालो, सानो कोठा, बालबालिका, झ्याल, चिया पसल, पत्रिका, धाराको पानी, घरभित्रको दैनिकी— यी सबै वस्तु कथा अगाडि बढाउने साधन मात्र होइनन्, वातावरण निर्माण गर्ने उपकरण हुन्। सिपाहीकी स्वास्नीको सुरूआतमा घरेलु वस्तु र दैनिक क्रियाकलापको विस्तारले नै कमलीको जीवनको अभाव र मानसिक भार देखाउँछ।
यसरी उनको कथा–भाषा ठूलो दृश्यभन्दा सानो विवरणमा बलियो देखिन्छ। पाठकले पात्रको जीवन 'सुन्ने' मात्र होइन, 'देख्ने' अवस्था पनि पाउँछ।
शीर्षकको कलात्मकता
महेशविक्रम शाहका प्रतिनिधि कथाहरू हेर्दा शीर्षकको प्रयोगमा उनको विशेष रूचि देखिन्छ। सिपाहीकी स्वास्नी, गाउँमा गीतहरू गुञ्जिँदैनन्, बाबुको काँधमा छोरो सुतिरहेको देश, वधशालामा बुद्ध, बन्द ढोका र समय, म र मुर्दाहरू, युद्धविराम जिन्दावाद, सडकमा गान्धीहरू— यी शीर्षकहरू केवल पहिचानका लागि राखिएका नाम होइनन्।
यीमध्ये धेरै शीर्षक कथा पढिसकेपछि आफ्नो अर्थ परिवर्तन गर्छन्। सुरूमा वधशालामा बुद्ध एउटा विरोधाभास हो, कथा पढेपछि त्यो नैतिक प्रश्न बन्छ। गाउँमा गीतहरू गुञ्जिँदैनन् सुरूमा सांस्कृतिक वाक्यजस्तो लाग्छ, कथा पढेपछि त्यो सामाजिक विनाशको संकेत हुन्छ।
बाबुको काँधमा छोरो सुतिरहेको देश सुरूमा कोमल दृश्य हो, कथाको सन्दर्भमा त्यो असुरक्षित देशको विडम्बना बन्छ। बन्द ढोका र समयमा ढोका भौतिक वस्तुबाट मनोवैज्ञानिक अवस्थाको प्रतीकमा पुग्छ। शीर्षकले कथाको अर्थलाई अगाडि सार्ने यस्तो प्रविधि शाहको कथाकारिताको एउटा उल्लेखनीय शिल्पगत उपलब्धि हो।
द्वन्द्व : राजनीतिक विषयभन्दा मानवीय अनुभव
महेशको सबभन्दा बढी चर्चा भएको क्षेत्र द्वन्द्व हो।
छापामारको छोरोका अठार कथामा युद्ध र द्वन्द्वका अनेक पक्ष छन्। उपलब्ध स्रोतमा संग्रहका कथाहरूको सूचीमा 'एउटा अर्को खाडल, एकादेशमा..., किडी जियाले कर्णालीमा फाल हालिन्, कुर्सी पर्व, गाउँमा गीतहरू गुञ्जिँदैनन्, छापामारको छोरो, पशुअवतार, बन्द ढोका र समय, बाबुको काँधमा छोरो सुतिरहेको देश, भत्केको ढोका र सपनाहरू, म र मुर्दाहरू, मिसन इन नेपाल, मेरो कुकुर अझै भुकिरहेको थियो, युद्धविराम जिन्दावाद, वधशालामा बुद्ध, सडकमा गान्धीहरू, सिपाही र सालिक र ह्युमन फार्मिङ छन्।
यी शीर्षक हेर्दा पनि शाहले युद्धलाई एउटै कथामा दोहोर्याएका छैनन् भन्ने देखिन्छ। कतै परिवार, कतै गाउँ, कतै राज्य, कतै सैनिक, कतै मृत्यु, कतै नैतिकता, कतै व्यंग्य, कतै प्रतीक—द्वन्द्वका अलग अलग प्रभावलाई फरक कथात्मक रूप दिएका छन्।
यही कारणले छापामारको छोरोलाई केवल 'द्वन्द्वकथाको संग्रह' भनेर पढ्नु पर्याप्त हुँदैन। यो द्वन्द्वले मानिसका विभिन्न तहमा ल्याएको विघटनको कथासंग्रह हो।
युद्धको एउटा ठूलो विशेषता के हो भने उसले जीवनलाई दुई भागमा विभाजित गर्छ— युद्धअघि र युद्धपछि। तर मानिसको मनमा त्यो विभाजन यति सजिलो हुँदैन।
युद्धअघि रहेको विश्वास, सम्बन्ध, ठाउँ र स्मृति युद्धपछि पनि रहन्छन्, तर बदलिएको अर्थसहित। शाहका कथामा यही 'अघि र पछि' को तनाव भेटिन्छ। यस अर्थमा उनका द्वन्द्वकथा तत्कालीन समयका दस्तावेज भएर मात्र महत्त्वपूर्ण छैनन्।
ती नेपाली समाजको सामूहिक स्मृतिका साहित्यिक अभिलेख पनि हुन्।
तर शाह केवल द्वन्द्वकथाकार होइनन्
यही बिन्दुमा महेशलाई केवल छापामारको छोरोका आधारमा पढ्ने सीमाबाट बाहिर निस्किनुपर्छ। ज्याक्सन हाइटमा पुग्दा कथा–भूगोल पूरै बदलिन्छ। संग्रहका सबै कथाको सिर्जनभूमि विदेशी भए पनि ती कथामा नेपाली डायस्पोराको दुःख, वेदना र पीडा जोडिएको पुस्तक विवरणमा उल्लेख छ।
यो परिवर्तन केवल स्थान परिवर्तन होइन। नेपालभित्रको द्वन्द्व र विदेशको आप्रवासी जीवनबीच गहिरो अन्तर छ। तर दुवैमा 'घर' को प्रश्न आउन सक्छ। युद्धले घरबाट मानिसलाई विस्थापित गर्छ, आप्रवासनले पनि मानिसलाई घरबाट टाढा पुर्याउँछ। एउटा हिंसाका कारण विस्थापित हुन्छ, अर्को अवसरका कारण।
तर दुवैले स्मृतिमा घर बोकेर हिँड्छन्। महेशले यही साझा मानवीय तह समात्न खोजेका छन्।
ज्याक्सन हाइटका कथाहरूमा विदेशी ठाउँ केवल विदेशी दृश्यका लागि आएको होइन। विदेशमा पुगेपछि नेपाली मानिसको परिचय कसरी बदलिन्छ? आफ्नो देश सम्झने तर नयाँ देशमा बाँच्नुपर्ने अवस्था कस्तो हुन्छ? नयाँ समाजमा सम्बन्ध कसरी बन्छ? भाषा र संस्कृतिको दूरीले मानिसलाई कसरी प्रभावित गर्छ?
यी प्रश्नले कथालाई नेपाली डायस्पोराको कथामा रूपान्तरण गर्छन्। यस अर्थमा शाहको कथा–यात्रा स्थानीयबाट विश्वव्यापीतर्फको यात्रा हो। तर त्यसको केन्द्र अझै मानिस नै हो।
भुइँखाट : बाहिरी युद्धबाट भित्री सम्बन्धतर्फ
भुइँखाटमा पुग्दा शाहको कथाकारिता अर्को तहमा प्रवेश गरेको देखिन्छ। यहाँ सामाजिक–राजनीतिक द्वन्द्वको ठाउँमा निजी सम्बन्ध, दाम्पत्य तथा शरीर–मनका प्रश्नहरू पनि प्रमुख बन्छन्। भुइँखाट शीर्षक कथाबारेको आलोचनात्मक सामग्रीले दाम्पत्य सम्बन्धको तनाव, यौनिकता र प्रतीकात्मक संरचनालाई विशेष रूपमा उल्लेख गरेको छ।
यहाँ खाट एउटा वस्तु हो, तर कथा अगाडि बढ्दै जाँदा त्यो सम्बन्धको दूरी र निकटताको प्रतीक बन्न पुग्छ। घरभित्रका वस्तुहरू महेशका कथामा पहिले पनि महत्त्वपूर्ण थिए— झ्याल, ढोका, फोन, पत्रिका, चिया पसलजस्ता वस्तुहरूले वातावरण र मानसिकता निर्माण गरेका थिए। भुइँखाटमा यही वस्तु प्रतीकको तहमा अझ स्पष्ट भएर आउँछ।
यसले उनको कथाकारितामा एउटा विकास देखाउँछ। प्रारम्भिक कथामा बाहिरी सामाजिक संकटबाट पात्रको मनभित्र प्रवेश गर्ने लेखक पछिल्ला कथामा घरभित्रकै सम्बन्धबाट मानवीय जटिलतामा प्रवेश गर्छन्।
यही कारण उनको कथा–यात्रालाई युद्ध कथाकारबाट अरू विषयतर्फ लागेका लेखक भनेर मात्र बुझ्नु उचित हुँदैन। बरू उनको मूल शिल्पगत चासो एउटै रहन्छ— परिस्थितिले मानिसलाई कसरी बदल्छ? परिस्थिति युद्ध हुन सक्छ, आप्रवासन हुन सक्छ, दाम्पत्य सम्बन्ध हुन सक्छ, गरिबी हुन सक्छ वा सांस्कृतिक विस्थापन हुन सक्छ।
तर कथाकारको दृष्टि मानिसमाथि नै रहन्छ।
पात्रहरू किन सम्झनामा बस्छन्?
महेशका पात्रहरू अत्यन्त असाधारण भएर सम्झनामा बस्दैनन्। उनीहरू सामान्य भएर सम्झनामा बस्छन्। कमलीको सबैभन्दा ठूलो विशेषता उसको असाधारण साहस होइन, आफ्नो डर लुकाउँदै बालबच्चालाई सम्हाल्ने साधारण आमापन हो।
रोहित ठूलो राजनीतिक चेतनाको पात्र होइन 'बाबु कहिले आउनुहुन्छ?' भनेर सोध्ने बालक हो। यही साधारणताले उनीहरूलाई जीवनसँग जोड्छ।
पात्र निर्माणमा उनको अर्को विशेषता अन्तर्विरोध हो। कमली देश र जनताका लागि श्रीमान लडिरहेकामा गर्व गर्छिन्, तर त्यही युद्धले आफ्नो परिवारलाई निल्न सक्छ भन्ने डर पनि बोकेर हिँड्छिन्। उनी सिपाहीकी स्वास्नी हुनुको कर्तव्यबोध राख्छिन्, तर अन्ततः छोरालाई सिपाही बन्न नदिने मनोनिर्णय गर्छिन्। यही विरोधाभासले पात्रलाई जीवित बनाउँछ।
यदि कमली केवल 'देशभक्त सिपाहीकी पत्नी' भएकी भए कथा प्रचारजस्तो हुन्थ्यो। यदि उनी केवल युद्धपीडित स्त्री भएकी भए कथा करूणामूलक मात्र हुन्थ्यो। तर उनी दुवै हुन्—गर्व गर्ने पनि, डराउने पनि, पति फर्कियोस् भन्ने चाहने पनि, युद्ध समाप्त होस् भन्ने चाहने पनि, छोरालाई वीर बनाउन चाहने पनि, उसलाई युद्धबाट बचाउन चाहने पनि।
यही मानवीय विरोधाभास उनको चरित्रको गहिराइ हो।
महेशका अरू कथामा पनि यही प्रवृत्ति भेटिन्छ। उनी पात्रलाई एउटा विशेषणमा बन्द गर्नुभन्दा उसको व्यवहारभित्रको द्वन्द्व देखाउँछन्। यही कारणले उनका पात्रहरू कथामा व्यक्त विचारभन्दा पनि ठूला र दीर्घजीवी बन्न सक्छन्।
व्यङ्ग्य : गम्भीर विषयभित्र पनि हाँस्ने ठाउँ
महेशका कथामा व्यंग्य पनि महत्त्वपूर्ण छ। युद्ध, राजनीति र सामाजिक विडम्बना उनका गम्भीर विषय हुन्, तर उनी सधैं गम्भीर भाषामै लेख्दैनन्। कहिलेकाहीँ शीर्षक, पात्रको व्यवहार वा परिस्थितिको उल्टोपनबाट व्यंग्य जन्मिन्छ।
युद्धविराम जिन्दावाद जस्तो शीर्षकमै राजनीतिक नाराको शैली छ। जिन्दावाद सामान्यतः विजय, समर्थन वा उत्सवको शब्द हो। तर युद्धविरामलाई जिन्दावाद भन्नुपर्ने अवस्था आफैमा विडम्बना हो।
युद्ध यति लामो र सामान्य भएको छ कि युद्ध रोकिनु पनि नाराको विषय बन्न पुगेको छ। यस्तो भाषिक प्रयोगले कथालाई राजनीतिक व्यंग्य तह दिन्छ। तर फेरि पनि शाहको उद्देश्य केवल व्यंग्य गर्नु होइन, नाराको पछाडि लुकेको मानवीय थकान देखाउनु हो।
यही कारणले उनको कथा–भाषामा करूणा र व्यंग्य एकै पटक आउन सक्छन्।
जीवन आफै यस्तो छ— दुःखमा पनि मानिस हाँस्छ, विडम्बनामा पनि मजाक गर्छ, मृत्युको बीचमा पनि दैनिकी चलाउँछ। साहित्यले जीवनको यही मिश्रित स्वर समात्दा मात्र त्यो वास्तविक लाग्छ।
अन्त्यको शिल्प
महेशका कथामा अन्त्यको महत्त्व पनि उल्लेखनीय छ। उनी कथालाई सधैं पूर्ण निष्कर्षमा बन्द गर्दैनन्। धेरै कथाको अन्त्य पाठकको मनमा अर्को प्रश्न खोल्ने किसिमको हुन्छ।
सिपाहीकी स्वास्नीमा कमलीले युद्धका समाचारलाई व्यक्तिगत पीडाबाट सामूहिक पीडातर्फ हेर्न थाल्नु महत्त्वपूर्ण छ। सुरूमा उसको संसार आफ्नै श्रीमान र परिवारमा सीमित छ। पछि रोल्पामा मारिएका अरू मानिसका परिवारको कल्पना गर्छे।
यहाँ कथाको संवेदना विस्तार हुन्छ— मेरो लोग्नेबाट अरूका लोग्नेसम्म। यही परिवर्तन कथाको वास्तविक अन्त्यतर्फ जाने बाटो हो।
युद्धको पीडा व्यक्तिगतबाट सामूहिक बन्छ। कमलीको आँसु अरू कमलीहरूको आँसुसँग जोडिन्छ। यसरी शाहले कथा समाप्त गर्दा घटना मात्र समाप्त गर्दैनन्, पात्रको दृष्टि पनि बदलिन्छ। यही शिल्पगत परिवर्तनले कथालाई अर्थ दिन्छ।
महेशविक्रम शाहको कथाकारिताको मूल सूत्र
महेशविक्रम शाहका कथा धेरै विषयमा फैलिएका छन्— ग्रामीण जीवनदेखि युद्धसम्म, प्रहरी र सिपाहीदेखि आप्रवासीसम्म, नेपालदेखि अफ्रिका र अमेरिकासम्म, दाम्पत्यदेखि मृत्यु र स्मृतिसम्म।
यति विविधताका बीच पनि उनको कथा–शिल्पमा केही स्थायी सूत्र भेटिन्छन्।
पहिलो, साधारण पात्रमा असाधारण समयको प्रभाव देखाउनु।
दोस्रो, ठूलो राजनीतिक वा सामाजिक प्रश्नलाई व्यक्तिगत अनुभूतिमा रूपान्तरण गर्नु।
तेस्रो, घटनाभन्दा त्यसको मानवीय परिणामलाई प्राथमिकता दिनु।
चौथो, वातावरण र वस्तुलाई कथाको सक्रिय अंग बनाउनु।
पाँचौं, शीर्षकलाई अर्थको दोस्रो तह बनाउनु।
छैटौं, संवादमार्फत पात्रको मनोविज्ञान र सामाजिक स्थिति खोल्नु।
सातौं, करूणालाई भावुकताको सीमामा मात्र नराखी विडम्बना र व्यंग्यसँग जोड्नु।
आठौं, स्थानीय अनुभवलाई विश्वव्यापी मानवीय प्रश्नसँग जोड्नु।
र, सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण— मानिसलाई कुनै राजनीतिक वा सामाजिक श्रेणीमा सीमित नगर्नु।
सिपाही केवल सिपाही होइन। उसकी स्वास्नी केवल सिपाहीकी स्वास्नी होइन। छापामार केवल छापामार होइन। आप्रवासी केवल आप्रवासी होइन। गाउँले केवल गाउँले होइन। मृतक केवल मृतक होइन। प्रत्येकको पछाडि एउटा निजी संसार छ।
महेशविक्रम शाहको कथा त्यही निजी संसार खोज्ने कथा हो।
निष्कर्ष : कथाको अन्तिम पात्र मानिस नै हो
महेशलाई नेपाली कथामा कहाँ राख्ने भन्ने प्रश्नको उत्तर एउटा विशेषणबाट दिन सकिँदैन। उनी समकालीन यथार्थवादी कथाकार हुन्, तर यथार्थ उनका लागि बाहिरी दृश्य मात्र होइन। उनी द्वन्द्वकथाकार हुन्, तर युद्ध उनको अन्तिम विषय होइन। उनी विश्व–परिवेशका कथाकार हुन्, तर विदेश उनको अन्तिम आकर्षण होइन।
उनी सामाजिक कथाकार हुन्, तर समाजशास्त्र उनका कथाको लक्ष्य होइन। उनको मूल चासो मानिस हो।
यही कारणले छापामारको छोरो पढ्दा युद्ध देखिन्छ, तर युद्धभन्दा बढी युद्धले थिचेको मानिस देखिन्छ। सिपाहीकी स्वास्नी पढ्दा सिपाही देखिँदैन, सिपाहीलाई पर्खिरहेकी स्त्री देखिन्छ।
गाउँमा गीतहरू गुञ्जिँदैनन् पढ्दा बन्दुकभन्दा बढी मौन गाउँ सुनिन्छ।
वधशालामा बुद्ध पढ्दा हिंसाभन्दा बढी हिंसाभित्र बाँकी रहेको करूणाको सम्भावना देखिन्छ।
'बाबुको काँधमा छोरो सुतिरहेको देश' पढ्दा देशको नक्साभन्दा ठूलो बाबुको काँध देखिन्छ। 'बन्द ढोका र समय' मा ढोकाभन्दा ठूलो डर हुन्छ। 'म र मुर्दाहरू' मा मुर्दाभन्दा ठूलो जीवित मानिसको स्मृति हुन्छ।
अनि ज्याक्सन हाइटमा विदेशभन्दा ठूलो आफ्नो ठाउँबाट टाढा पुगेको मानिसको मन हुन्छ। यही उनको कथाकारिताको निरन्तरता हो।
महेशविक्रम शाहको कथा–शिल्पको सबैभन्दा ठूलो उपलब्धि सम्भवतः यही हो कि उनले जीवनका ठूला संकटलाई साना मानवीय क्षणमा उतार्न सकेका छन्।
साहित्यमा युद्धबारे हजारौं पृष्ठ लेख्न सकिन्छ, तर कहिलेकाहीँ एउटा बच्चाले 'बाबा कहिले आउनुहुन्छ?' भनेर सोधेको प्रश्नले त्यस युद्धको सम्पूर्ण त्रास बुझाउन सक्छ। देशको विघटनबारे लामो राजनीतिक विश्लेषण गर्न सकिन्छ, तर गाउँमा गीत नबज्नुले पनि समाजको एउटा युग समाप्त भएको संकेत दिन सक्छ।
हिंसाबारे दर्शनका पुस्तक लेख्न सकिन्छ, तर वधशालामा उभिएको एउटा बालकले हिंसा गर्ने मानिसको मनमा प्रश्न उठाउन सक्छ। यही कथाको शक्ति हो। र महेशविक्रम शाहका शक्तिशाली कथाहरूको शक्ति पनि यहीँ छ।
उनले कथा भन्नका लागि ठूलाठूला शब्दको खोजी गरेका छैनन्। उनले जीवनका त्यस्ता क्षण खोजेका छन्, जहाँ मानिस आफै आफ्नो सबैभन्दा ठूलो प्रश्न बन्छ। युद्धले उसलाई के बनायो? डरले उसको सम्बन्ध कसरी बदल्यो? घरबाट टाढा हुँदा घरको अर्थ के भयो?
मृत्यु देखेपछि जीवनको मूल्य कसरी बदलियो? प्रेम र कर्तव्यबीच ऊ कहाँ उभियो? देशको नाममा उसले के गुमायो? र, अन्ततः—इतिहासका ठूला घटनाहरूबाट बचेपछि मानिसभित्र बाँकी के रहन्छ?
महेशको कथा पढ्दा यिनै प्रश्नहरू बिस्तारै पाठकका आफ्नै प्रश्न बन्न पुग्छन्।
त्यसैले उनलाई केवल मदन पुरस्कार पाएको छापामारको छोरोका लेखकका रूपमा सम्झनु पर्याप्त हुँदैन। त्यो पुरस्कारले एउटा कृतिको सार्वजनिक महत्त्व प्रमाणित गर्यो, तर कथाकारको वास्तविक परिचय उनका धेरै कथाबीचको संवादमा भेटिन्छ।
सिपाहीकी स्वास्नीदेखि छापामारको छोरो, त्यहाँबाट ज्याक्सन हाइट र भुइँखाटसम्म पुग्दा उनको कथा–संसारले बाहिरी भूगोल मात्र परिवर्तन गरेको छैन, कथाको केन्द्र पनि क्रमशः फराकिलो बनाएको छ।
युद्धबाट परिवारमा, परिवारबाट व्यक्तिमा, व्यक्तिबाट स्मृतिमा, स्मृतिबाट आप्रवासनमा र आप्रवासनबाट विश्वव्यापी मानवीय अनुभवमा पुगेको यो यात्रा एउटै प्रश्न वरिपरि घुम्छ—मानिस भएर बाँच्नुको अर्थ के हो?
सायद यही प्रश्न महेशविक्रम शाहको कथा–शिल्पको सबैभन्दा भित्री तह हो।
उनका कथामा गोली चल्छ, ढोका बन्द हुन्छ, फोन काटिन्छ, गाउँ मौन हुन्छ, मानिस विदेश पुग्छ, सम्बन्धमा दुरी आउँछ, मृत्यु आइपुग्छ। तर यी सबैको पछाडि एउटा मानिस उभिइरहेको हुन्छ— डराइरहेको, सम्झिरहेको, प्रतीक्षा गरिरहेको, प्रेम गरिरहेको, गल्ती गरिरहेको, कहिलेकाहीँ क्रुर भइरहेको र कहिलेकाहीँ आफ्नै क्रूरताबाट फर्किन खोजिरहेको।
त्यसैले महेशविक्रम शाहको कथाको अन्तिम पात्र सिपाही होइन, छापामार होइन, प्रहरी होइन, आप्रवासी होइन, गाउँले होइन। अन्तिम पात्र मानिस नै हो। र उनको कथा–कला त्यस मानिसलाई ठूलो इतिहासको भीडबाट छुट्ट्याएर, उसको अनुहारमा हेर्न लगाउने कलामा निहित छ।
